Blogi uudis

Tülle semiootika

04.03.2016 / Stina Vürmer

Kaie_Korb0001

Hoolimata peagi saja aasta täitumisest professionaalse balleti viljelemisest Eestis ei ole meie keeles tabavat sõna balleti tüllist rõngasseeliku tähistamiseks. Ingliskeelsest kultuuriruumist on laenatud prantsuse päritolu tu-tu, venekeelsest patška, Õigekeelsussõnaraamat ei sisalda aga kumbagi. Mina tahan balletist kirjutada, vajan selleks mugavat kirjakeelset sõna ja pakun välja uudissõna „tülle“ — sõnast „tüll“. Käesoleva esseega teen katset seda kasutusele võtta.

Tekst: Triinu Leppik-Upkin

Tüllist balletiseelikut ehk tüllet on laias laastus kahte liiki: romantiline pikk tülle ja klassikaline lühike tülle, millele on rõngas sisse aetud ja mis seisab horisontaalselt põrandaga. Viimane on juba rohkem kui sajandivanune baleriini sümbol. Olen ise olnud tunnistajaks Estonia saalis publiku hulgas istudes laste erutatud hüüetele-sosinatele: „Emme, kas see ongi baleriin? Kas nüüd tuleb ballett?“. Siis, kui balleti „Pähklipureja“ esimese vaatuse lumestseenis ilmub varvastel tippides valgest udust välja Lumekuninganna, etenduse esimene tüllet kandev baleriin. Eelnenud enam kui pooletunnisest osast ei paistnud neile keegi, kaasa arvatud peategelane Clara, „baleriini“ tiitlit väärivat. Tülle on staatuse sümbol.

Esimene teadaolev pika tüllist tu-tu ehk tülle kandja oli Maria Taglioni balleti „La Sylphide” esietendusel 1832. aastal Pariisis. Tema valge õhuline seelik jättis jalalabad esmakordselt täiesti nähtavale. Sellest sai romantilise pika tülle prototüüp, mida kasutatakse ka tänapäeval. XIX sajandi teisel poolel lühenes klassikalistes ballettides baleriini seelik põlvedeni, et tema osavat jalgade tööd paremini näha oleks. XX sajandil aeti aga seelikule metallist rõngas sisse, et see uhkelt püsti hoiaks ja jalad terves ulatuses vabaks jätaks. Klassikalise balleti all mõtlemegi XIX sajandi lõpul loodud ballettide paremikku. Need on kolme-neljavaatuselised jutustavad balletid, milles vahelduvad rühma- ja soolotantsud, reaalne ja ebamaine maailm — „Luikede järv”, „Uinuv kaunitar”, „Bajadeer”, „Don Quijote” jt. Teatrid hoiavad siiani neid XIX sajandi ballette repertuaaris aukohal, sest uuemaid klassikalist liikumiskeelt kasutavaid balletilavastusi ei määratleta enam sama „klassika” hulka. Seega ulatuvad nii tülle kui ka baleriini staatuse demonstreerimise ja kinnitamise juured juba rohkem kui sajandi taha.

Balletitantsija keha kõige tähtsam osa on jalad. Neid treenitakse ebaproportsionaalselt rohkem kui ülejäänud keha, et vormida neist klassikalise balleti keele põhilisi väljendusvahendeid. Naistantsijate jalgade kultuse igaveseks kinnituseks on varvaskingad ja nendega tantsimise tehnika viimistletus. Balleti tinglikus süsteemis on välja arenenud erilised kriteeriumid jalgade ilu hindamiseks ja neile teatava tähenduslikkuse omistamiseks. Baleriini jalad on ülimalt fetišeeritud ja tüllekostüüm eksponeerib neid parimal võimalikul moel.

Balleti protokollis on palju esmapilgul kummalisi reegleid, kuid ühtse süsteemina moodustavad nad reguleeritud ja tõsiselt võetava terviku. Protokollis on omal kohal tülles baleriini olek ja temaga suhtlemine laval. Esiteks tingib täies pikkuses nähtavate jalgade eksponeerimine baleriini jalgade asendite esteetilisuse nõude. Esteetiline tähendab siinkohal sirutatud põlvi ja pöida, väljapoolseid jalgu, õigeid rakursse publiku suhtes ja ristatud jalgade asendi variatsioone. Kuna tülle seelikuosa seisab nii kaharalt püsti, et baleriini käed ei saa kuidagi langeda loomulikult, peab ta neid pidevalt piisava nurga all graatsiliselt väljasirutatuna tülle kohal hoidma. Üldisest heast rühist — sirutatud kaelast ja seeshoitud kõhust ei pääse niikuinii. Ühesõnaga, tülles on baleriin igatpidi rohkem hoitud ja võiks öelda ka kammitsetum kui tavamoega sarnasemate kostüümide puhul.

Teine aspekt tülle puhul on suhtlemine laval. Tülles baleriinile ei saa liiga lähedale minna, sest seelik kortsub siis inetult. See on lubatud vaid tema meespartnerile tõstete sooritamisel ja tantsijanna tasakaalu hoidmiseks balletipoosides. Kuna tülle on per se kõigist teistest lavakostüümidest balletis üle, peavad „tavalisemate“ kostüümide kandjad tülles ilmunu vastu olema teistega võrreldes aupaklikumad. Ja kui nad seda pole, on tegu esitatava narratiivi negatiivsete karakteritega.

Tülles ei tantsi mitte ainult printsessid või narratiivi kangelannad, vaid ka balletivirtuoossuse näitamiseks mõeldud tantsukompositsioonide esitajad. Kui tegu on keerulise tantsuga tülles, ei ole selle divertismentlikkus ja võimalik seose puudumine etenduse narratiiviga mingiks takistuseks selle esitajate tegelaste hierarhias kõrgele tõstmiseks tülle kandmise tõttu. Sellised numbrid on klassikalistes ballettides kõikvõimalikud pas d’action’id ja grand pas’d.

Peale virtuoossemate tantsijate märkimise võib tülle kandmine tähendada ka tegelaste ebamaisust. Managem silme ette ballettide kuulsad naisrühmastseenid, kus 32 tülledes baleriini täiuslikult sünkroonis tantsivad. Pangem tähele, et need pildid kujutavad alati teispoolsust, unenägu või muud ebareaalset maailma. Tülledes on „Luikede järve“ luiged, „Uinuva kaunitari“ haldjad ja nereiidid, „Bajadeeri“ varjud, „Don Quijote“ drüaadid jne. Üldjuhul on nendes ballettides maistest tegelastest tüllekostüüm ainult peategelasel ja sedagi alles siis, kui ta on läbinud edukalt mingi katsumuse. Nii saab templitantsijast Nikiast (balleti „Bajadeer“ peategelane) süütuks ohvriks olemise ja ausurma tõttu varjuderiigis valge tüllebaleriin, Quiteria („Don Quijote“) peab aga oma armastatuga koosolemise õiguse võitma, et pulmapildis tülles võidutseda. Aurora („Uinuv kaunitar“) sünnib juba õilistatud printsessina tülles ja tema roll ei tee etenduse jooksul mingit arengut läbi (tegevateks kangelasteks on prints Desireé ja Sirelihaldjas), ta n-ö sünnib tülles. Odette („Luikede järv“) on, vastupidi, niigi ebamaine olend, kuigi nõiduse-eelses olekus oli ta maine printsess. Tema puhul ongi pigem ümberpöördult: nõiutuna ahvatleb ta printsi ja kui needus murtud, saab temast tavaline pika kleidiga printsess (seda metamorfoosi ei näidata igas lavastuses) — ta on üllamas (luige) olekus mitte enda saavutuste, vaid kellegi teise negatiivse teo (võlur Rothbarti needuse) tõttu. Ottilie, must luik, saab oma musta tülle samuti Rothbarti võlukunsti jõul. Ta on nii virtuoosne kui ka ebamaine (võluri tütar/must luik), aga ka petis. Tülle on tema seljas maskeering ja vaataja saalis teab, et Ottilie tegelane pole neid võõraid sulgi väärt, aga tema osa esitav baleriin (kes tantsib ka Odette’i) jällegi on.

Seega tülle a) tähistab baleriini osa keerukust, b) näitab tegelase ebamaisust ja/või c) tema kõrget seisust, d) on „auhinnaks“ raskuste läbimise eest ja õilistab oma kandjat uue staatusega. Need tähendused võivad esineda nii ükshaaval kui ka mitmekesi koos. Selline tülle kui tähistaja kontseptsioon on mõistetav just narratiivse klassikalise balleti kontekstis (kõik XIX sajandi lõpust meieni jõudnud klassikalised balletid on narratiivsed; hiljem on tüllekostüümi kasutamise piire nihutatud). Etenduses on see tähistaja kostüümiloomise aluseks, karkassiks, millele lisatakse teisi märke.

Tülled, nagu teisedki balletikostüümid, kujundatakse vastavalt narratiivi sisule. Kaharalt püstiseisev seelik ei võimalda kunstnikele just lõputut fantaasialendu. Baleriini jalad on tülle all alati kaetud heleroosade sukkpükstega ning sama värvi varvaskingadega. Jalad on „puhta klassika“ kandjad ja esitajad. Seeliku peale võib kujundada mustri või kasutada tülli peal teisest kangast kattematerjali, kuid seda kõike kostüümi füüsilist funktsionaalsust minetamata. Kostüümi ülaosa on leebem vorm korsetist ja pihiku osa muuta ei tohi, ainult värvi valida ja kaunistada. Kunstnikule jääb vaid dekoltee ja seljataguse lõike disainimine, ta võib lisada varrukaid või kätiseid, mõelda välja pea- ja kaelaehteid. Ühesõnaga, tegelase olemuse, staatuse, rahvuse jms väljendamiseks on kunstnikule jäetud tüllekostüümist ainult ülakeha rinnast kõrgemale jääv osa. Klassikaliste ballettide puhul tuleb arvesse võtta ka üle saja-aastase ajaloo taaka ja tekkinud kaanoneid ning klišeesid, millele peaks ühel või teisel moel viitama. Sellistes tingimustes saavutatu on väga tinglik ja väljasaadetud sõnumi kood keeruline.
Baleriini tülle sõnumite mõistmiseks tuleb seda vaadata aktiivse (laval tantsija seljas, mitte riidepuul rippuva passiivse) märgina etenduses (passiivsena on sellelt hea lugeda kunstniku kujundatud ajastu, olemuse, staatuse või rahvuse märke, kuigi järelduste tegemine on ilma kõike muud nägemata ennatlik). Arvestada on vaja lavakujundust ja dekoratsioone, teisi kostüüme etenduses, nendega sarnanemist või neist eristumist, tegelase eelneva kostüümi suhet uuega. Lisaks muusika, mis on kodeeritud sõnumitega omaette tekst; narratiiv, lavastuslikud lahendused, koreograafia, tantsijate esitus, valgustus jne — tõeline märkide polüfoonia, mis ometi on oma keerulisuses nõnda nauditav.

Nagu näeme, on tülle väga sisutihe element, mida saab märgina kasutada tegelaskujude ja etenduse rikastamiseks. Paraku ei süvene lavastajad ja kunstnikud alati tüllekostüümi tähendusnüanssidesse ja juhtub, et seda märki kasutatakse lavastuste uusredaktsioonides läbimõtlematult. Üks on aga kindel — tülle on ja jääb baleriini staatuse märgiks.

Allikas: Teater. Muusika. Kino

Telli uudiskiri

Telli rahvusooperi uudiskiri, kui soovid teatri tegemistega
kursis olla. Värske info ning heade pakkumistega
uudiskiri saadetakse reeglina välja kord kuus.